Parashat Vaielej – Rabino Jonathan Sacks
Al final de su vida, habiendo dado a los israelitas 612 preceptos por indicación de Dios, Moshé les dio el último, que hemos visto en el ensayo anterior: “Por lo tanto, ahora escriban esta canción para ustedes y enséñenla al pueblo de Israel. Colóquenla en sus bocas, que esta canción sea Mi testimonio contra el pueblo de Israel” (Deuteronomio 31:19).
De acuerdo al sentido literal del versículo, Dios le hablaba a Moshé y a Yeoshúa y se refería a la canción del capítulo siguiente: “Escuchad, Oh cielos, Yo hablaré; oíd Oh tierra, las palabras de Mi boca” (Deuteronomio 32:1). Sin embargo, como vimos en el ensayo anterior, la Tradición Oral le da una interpretación diferente, más amplia, entendiéndolo como un precepto para que todo judío escriba, o por lo menos participe en la escritura de un Sefer Torá:
Dijo Raba: Aun cuando nuestros antepasados nos hayan dejado un rollo de la Torá, es nuestro deber religioso escribir uno para nosotros, como está dicho: “Por lo tanto, ahora escriban esta canción para ustedes y enséñenla al pueblo de Israel. Colóquenla en sus bocas, que esta canción sea Mi testimonio contra el pueblo de Israel.”
Sanedrín 21b
La lógica de esta interpretación parece ser, primero, que la frase “escríbanla para ustedes” podría referirse a cada israelita (Ibn Ezra), no sólo a Moshé y Yeoshúa. Segundo, el pasaje continúa diciendo (Deuteronomio 31:24) “Moshé terminó de escribir en el libro las palabras de esta ley desde el comienzo hasta el fin.” El Talmud propone una tercera razón. El versículo continúa diciendo: “Que esta canción sea Mi testimonio contra el pueblo” dando a entender que se refiere a toda la Torá, no solo a la canción del capítulo 32 (Nedarim 38a).
Entendido de esta forma, el mensaje final de Moshé a los israelitas es: “No es suficiente que ustedes hayan recibido la Torá de mí. Deben hacerla nuevamente en cada generación.” El pacto no debía envejecer. Debía renovarse periódicamente.
Es así que hasta el día de hoy los rollos de la Torá se escriben como en los tiempos antiguos, a mano, sobre pergamino, usando una pluma – como los rollos del Mar Muerto de dos mil años atrás. En una religión casi desprovista de objetos religiosos (íconos, reliquias), el rollo de la Torá es lo más cercano en el judaísmo a otorgar santidad a una entidad física.
Mis recuerdos más tempranos son de acompañar a mi ya fallecido abuelo al pequeño bet midrash, en el norte de Londres, y haber tenido el privilegio como niño de dos o tres años, de colocar los adornos sobre el rollo de la Torá una vez levantada, enrollada y envuelta en su cubierta de terciopelo. Aún entonces, tuve la sensación de sobrecogimiento cuando la Torá era elevada por los devotos en esa pequeña casa de estudios y rezo. Muchos de ellos eran refugiados. Hablaban con el fuerte acento del mundo que habían dejado atrás, mundos que luego aprendí que fueron destruidos en el Holocausto. Había un aire de inefable tristeza en las canciones que cantaban – casi siempre en tono menor. Pero su amor por el rollo de pergamino era palpable. Yo luego lo definí como el equivalente en la tradición rabínica del Arca en el desierto: llevaba a los que la llevaban (Rashi a Crónicas I 15:26). Fue mi primera aproximación al concepto que el judaísmo es la historia de amor entre un pueblo y un libro, el Libro de los libros.
Sin embargo, si tomamos el precepto que se refiere a toda la Torá y no sólo a un capítulo, ¿cuál es el significado de la palabra “canción” (shirá): “Ahora por lo tanto escriban ustedes esta canción”? La palabra shirá aparece cinco veces en este pasaje. Claramente es una palabra clave. ¿Por qué? Sobre este tema dos estudiosos del siglo XIX nos proponen explicaciones impactantes.
El Netziv (Rab Naftali Zvi Yehuda Berlín, 1816- 1893), uno de los grandes directores de yeshivá del siglo XIX) entiende que toda la Torá debe leerse como poesía, no como prosa; la palabra shirá en hebreo significa tanto canción como poesía. Ciertamente, la mayor parte de la Torá está escrita en prosa, pero el Netziv argumentó que tiene dos características propias de la poesía. Primero, es alusiva, más que explícita. Deja sin decir más que lo que dice. Segundo, al igual que la poesía, insinúa áreas más profundas de significado, a veces empleando una palabra inusual o la particular construcción de una frase. La prosa descriptiva presenta el significado en la superficie. La Torá, como la poesía, no. (1)
En este brillante análisis, el Netziv anticipa uno de los grandes ensayos del siglo XX sobre la prosa bíblica, “Odysseus’ Scar” (2) (La cicatriz del Odiseo) de Erich Auerbach. Este autor contrasta el estilo narrativo de Génesis con el de Homero. Este último utiliza descripciones brillantemente detalladas de manera que cada escena se representa pictóricamente como bañada en luz solar. Como contraste, la narrativa bíblica es escueta y sugerente. En el ejemplo que cita Auerbach – la historia de las ligaduras de Ytzjak – no sabemos qué aspecto tienen los personajes principales, qué sienten, cuál es su vestimenta, por qué lugares transitan.
Los puntos decisivos de la narrativa se enfatizan, lo que queda en el medio no existe; el tiempo y el lugar son indefinidos y llaman a la interpretación; los pensamientos y sentimientos quedan sin expresar, solo sugeridos por el silencio y por discursos fragmentarios; todo embebido en el suspenso más denso y dirigido a un único objetivo: estar sumido en el misterio y “cargado de trasfondo.” (3)
Un aspecto completamente diferente es el aludido por el Rab Yejiel Michel Epstein, autor del código halájico Aruj HaShuljan. (4) Epstein señala que la literatura rabínica está colmada de argumentos sobre los cuales los sabios dijeron: “Estas, y estas otras son las palabras del Dios viviente.”(5) Esta, dice Epstein, es una de las razones por las cuales la Torá es llamada “una canción” – porque la canción se torna más hermosa cuando está escrita para múltiples voces entrelazadas en complejas armonías.
Yo sugeriría una tercera dimensión. El precepto 613 no trata simplemente de la Torá sino del deber de hacer de la Torá una novedad en cada generación. Para hacer una Torá viviente nueva, no es suficiente entregarla cognitivamente – meramente como historia y ley. Debe hablarnos emocional y afectivamente.
El judaísmo es una religión de palabras. Sin embargo, cuando el lenguaje del judaísmo aspira a abarcar lo espiritual desemboca en canto, como si las palabras mismas buscaran escapar de la fuerza gravitacional de los significados finitos. Hay algo de la melodía que intima con una realidad fuera de nuestro alcance, lo que William Wordsworth llamó el sentido sublime/De algo mucho más profundo fusionado/Cuyo lugar es la luz de los soles ponientes/Y el océano redondo y el aire viviente. (6)Las palabras son el lenguaje de la mente. La música es el lenguaje del alma.
El precepto 613 de renovar la Torá en cada generación simboliza el hecho de que aunque la Torá nos fue dada una única vez, debe ser recibida muchas veces, ya que cada uno de nosotros a través del estudio y de la práctica lucha por recapturar la voz prístina oída en el Monte Sinaí. Esto requiere emoción, no sólo intelecto. Implica tratar la Torá no sólo como palabras leídas sino también como melodía cantada. La Torá es el libreto de Dios, y nosotros, el pueblo judío, Su coro, los intérpretes de Su sinfonía coral. Y aun cuando los judíos al hablar frecuentemente discuten, cuando cantan lo hacen en armonía, como hicieron los israelitas en el Mar Rojo. Porque la música es el lenguaje del alma, y a nivel del alma los judíos entran en la unidad de la Divinidad que trasciende la oposición de los mundos menores.
La Torá es la canción de Dios, y nosotros, colectivamente, sus cantantes.
Fuentes:
- “Kidmat davar”, prefacio a Ha’amek Davar, 3.
- Erich Auerbach, Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2013), 3-23.
- Ibid., 12.
- Aruj HaShuljan, Joshen Mishpat, introducción.
- Eruvin 13b; Guitin 6b.
- Wordsworth, “Lines composed a Few Miles Above Tintern Abbey, On Revisiting the Banks of the Wye During a Tour, July 13, 1798” (Favourite Poems [Mineola, NY: Dover, 1992], 23)